La mezcla y experimentación de expresiones y temas es propia de muchos artistas. Video, fotografía, dibujo y pintura son los protagonistas de la exposición del artista chileno Juan Downey, el ojo pensante, que se presenta en la sala de arte Fundación Telefónica hasta el 27 de mayo.
La exposición ordena cronológicamente la obra del artista, quien fue uno de los pioneros del video arte. Comenzó como dibujante y grabador, luego se interesó en las nuevas tecnologías que lo llevaron a la fotografía y el documental.
Uno de sus grandes trabajos fue el resultado de un viaje desde Nueva York hacia el extremo sur de Latinoamerica, donde realizó videos, fotografías y dibujos utilizando grafito y plumas. Plasmó en diferentes expresiones artísticas su visión de los indígenas hispanoamericanos que, sorprendidos con la tecnología, se dejaron retratar. La serie Yanomami (1976-1977) muestra la vida de la tribu en la selva amazónica venezolana.
La exposición incluye obras realizadas en distintos momentos de su vida dedicadas a Chile. A pesar de que Downey trabajaba y vivía en el extranjero, no perdió el contaco con su país. Los cuadros y videos ponen de manifiesto las afinidades políticas e ideológicas del artista, así como la melancolía de vivir lejos de su tierra, como en los videos The Motherland (1987) y Return To the Motherland (1989).
Downey además estaba interesado en la revolución tecnológica y como esta podía influenciar tanto la vida cotidiana como las expresiones artísticas. Hace "un llamado a la revolución de la información". Reflejo de ésto son sus distintas fotografías y dibujos sobre realización de televisión y cine. También se muestran conexiones entre el hombre y la máquina, que proponía a la tecnología como una extensión del cuerpo y una visión de la humanidad conectada a través de redes de comunicación que hoy vemos cristalizadas en la internet y telefonía portátil.
La exposición es un ejemplo de como el trabajo de chilenos en extranjero son influenciados por su tierra natal. También de la mezcla de expresiones artísticas, y como las nuevas tecnologías pueden influenciar y dar forma a la trayectoria de creadores. Juan Downey se posicionó a sí mismo como un "comunicador cultural y un antropólogo estético activador".
Entrevista a José Luís Arredondo, director de fotografía
Por José Manuel Bustamante y Karina Mondaca
José Luis Arredondo nunca estudió fotografía, sino que televisión, porque siempre le gustaron las cámaras y también la iluminación. Sin embargo, desde hace ya 20 años que trabaja como Director de Fotografía, luciendo en su currículum películas chilenas comoLa Niña en la Palomera(1990), Negocio Redondo (2001), Sangre Eterna (2002) y Desde el Corazón (2009), y filmes multinacionales como Johnny Cien Pesos (1993) y el documental I Love Pinochet (2001).
Pero no sólo trabaja en producciones cinematográficas, ya que actualmente se desenvuelve como docente y coordinador de Mención Dirección de Fotografía en la Escuela de Cine de Chile.
-¿Cuànto tiempo lleva trabajando como director de fotografía?
20 Años.
-¿Qué lo motivó a especializarse en el área de la Dirección de fotografía?
¿Qué me motivó? Nada, trabajar en el medio, como asistente de cámara. Siempre me gustaron las cámaras y siempre me gustó la iluminación.
-¿En qué recae, según usted, la importancia de la dirección de fotografía al momento de realizar una obra audiovisual?
Bueno, la fotografía en el cine es la atmósfera de una película. Te permite crear la atmósfera necesaria para el tipo de cuento que uno quiere contar. Una película de acción requiere una atmósfera “x”, si es una película del género comedia tiene otro tipo de fotografía, entonces van absolutamente ligadas con los relatos.
-¿Considera que se puede forjar un director de fotografía sólo con la práctica? ¿o es necesario tener estudios en la materia?
Es que son cosas… no es que vayan ligadas, pero yo creo que la práctica hace bastante porque el fotógrafo (no es una cosa que diga yo, lo dicen varios directores de fotografía famosos)…
La fotografía se hace en la práctica básicamente. Uno tiene una forma de ver el mundo a los 20 años y otra forma totalmente distinta a los 40 años, en que adquieres una manera calmada de ver las cosas. Empiezas a analizar las variaciones y salidas del sol. La puesta de sol, las diferentes etapas lumínicas de las estaciones del año.
O que el sol pega de diferente forma a cómo pega en Cuba, en verano… y todo eso tiene que ver con la experiencia. Ahora, estudiar fotografía siempre es recomendable y necesario, pero una cosa es estudiarlo y otra cosa es aplicarlo. En la práctica, en la praxis, uno va aprendiendo a través de la vida. Por ejemplo, yo estudié, hace muchos años, pero no estudié fotografía, estudié televisión, porque no había escuelas de cine…esto fue hace…treinta años ya.
Y la experiencia me la fueron dando los fierros nomás: trabajar constantemente y hacer películas doblegando a un círculo bastante reducido.
Ahora es mucho más grande, por eso mismo encuentro que es necesaria la práctica del estudio de la fotografía que, si tú me preguntas a mí, se puede aprender en un año…
-La parte más teórica…
La parte teórica. No hay que ser astronauta para ser director de foto. Hay que tener gustos estéticos, pasión por el relato y pasión por lo que uno hace.
-Y en su experiencia, ¿cuál ha sido la situación más adversa para generar aquella atmósfera concreta que exige cada filme?
Vivir en Chile (risas). No, bueno, hay películas y películas, pero siempre filmar en Chile es complejo porque nunca están las condiciones estables, entonces es un desafío también poder lograr una atmósfera con el equipamiento existente. Ahí pueden empezar a fallar otro tipo de problemas: económicos o lo que sea.
Uno tiene que estar dispuesto a poder sobrellevar eso y diseñar la película de acuerdo a lo que hay. Por supuesto, no todas las películas son como uno quisiera o filmar con las condiciones ideales. Yo creo que en nuestro medio se da una o dos veces en la vida que uno pueda decir “cuento con todo y estoy filmando como si estuviera en Hollywood”. Es difícil.
-¿Cómo fue la experiencia de trabajar en una película de género fantástico como “Sangre Eterna”?
Yo lo pasé súper bien filmando esa película…Esto yo siempre lo cuento: yo no era el fotógrafo de esa película. El fotógrafo de esa película era David Grado y por equis motivo terminaron, no sé si peleados o no con Jorge Olguín, pero él se bajó del proyecto y a mí me llamaron cinco días antes de empezar el rodaje.
No estuve en el proceso previo, pero llegué, Jorge (Olguín) me pasó el guión, le hice una propuesta de relatarle como yo veía la obra y después me dediqué a jugar nomás. O sea, entretenido. Si a mí las películas de género me entretuvieron desde siempre. Y yo con Jorge me llevé muy bien, entonces estaba abierto a todo lo que propusiera, o sea por eso lo pasé bien. Porque él me contaba lo que quería y yo le diseñaba lo que teníamos que filmar…
-Tenía más libertad…
Claro. O sea, generalmente en las películas que yo he filmado siempre he tenido la libertad suficiente porque las veces que yo he filmado largometrajes es porque los directores me llaman y quieren filmar conmigo, entonces se genera una suerte de complicidad. El director de foto, en el fondo, lo que tiene que hacer es llevar a cabo el sueño del director. El director me cuenta un cuento y yo sabré técnicamente cómo lo logro.
Entonces tiene que haber una complicidad, digamos, esto no es un cine de industria como el norteamericano, donde el diseñador de producción elige los personajes adecuados. Acá somos amigos, antes que nada. Si me preguntas en cuántos proyectos para el Fondo Audiovisual por año estoy metido, serán cinco o seis proyectos por año. Y uno se mete en eso, en la génesis, en la gestación del proyecto. Ya más adelante se hace más fácil.
-¿Y podría mencionar una obra audiovisual nacional que usted la catalogue como la de mejor fotografía?
Yo creo que el cine nacional desde hace muchos años tiene esa brecha más que cubierta, hablando de un tema técnico, un tema fotográfico. Hay un par de excepciones que se escapan a la regla, obviamente, para el lado más “oscuro”. Pero generalmente yo considero que mis colegas realizan un muy buen trabajo. Sería, a lo mejor, egoísta o un poco altanero de mi parte decir cuál sería la que más me gusta. A mí las películas me gustan y no necesariamente por su fotografía, sino que por lo que me están contando. Yo creo que cuando uno va al cine y se fija en la fotografía de una película es porque la película está muy mal contada. Creo que debe ser un todo: la película me gusta o no me gusta, cuando uno empieza a analizar la fotografía es porque te aburriste en algún momento. Te saliste de la historia. La fotografía tiene que tener el peso de una tarjeta de visita: no pesa nada, pero dice todo. Eso es lo que yo pienso.
-¿Algún director de fotografía internacional que sea su referente?
Yo siempre he admirado a Néstor Almendros. Siempre me gustó el naturalismo que él buscaba tratar de hacer una fotografía tan naturalista que no se nota.
Una vez me pasó una anécdota bien simpática, porque a mí siempre me gustó Almendros, y un día, hace muchos años, tenía que juntarme con una novia, y ella no llegaba. Yo estaba al lado del cine Pedro de Valdivia, compré la segunda, y me metí al final a ver una película sin saber cuál era, porque estaba enojado. Entré, me senté, se apagó la luz y empezó la película. “Billy Bathgate”, se llamaba, “Director de fotografía, Néstor Almendros”, “¡Ah, perfecto!”, me quedé. La vi, salí del cine, abro el diario y decía “Hoy murió Néstor Almendros”. Fue una cosa muy rara que me pasó en la vida, fue fuerte.
Almendros siempre ha sido mi referente, pero también me gusta uno que vino una vez a dar una charla el año pasado, Chapman. Me gusta porque son más o menos parecidos, pero él tiene más parafernalia por ser norteamericano, pero su diseño lumínico, como el de Taxi Driver me gusta mucho. Esa mezcla entre documental cinematográfico me gusta, aunque más los naturalistas que los parafernálicos. De repente una que otra película que tenga parafernalia, porque es de un género, pero me gusta más el cine con buenos fotógrafos, como Kaminski.
-¿Cómo ve el cine nacional?
Está complejo el tema. O sea, nunca vamos a poder competir con los Blockbuster americanos, es una estupidez, tampoco se pretende eso. Si me preguntas si hay un nicho en el cine nacional, yo creo que es poco, que deberíamos habernos agrupado y haber tenido una sala para que se vea cine nacional… eso sería un éxito. Por ejemplo, en el Cine Arte Alameda no está en ninguna encuesta, pero sí tiene una gran convocatoria de público.
Lo que yo creo, es que en Chile se ha tomado mal el tema de la democratización de la imagen: cualquier persona puede tener una cámara y hacer cine. Yo creo que el cine es un oficio, que no por sí mismo se aprende porque sí. Es un oficio que hay que respetar y estudiar.
Creo que el gran problema del cine chileno en estos momentos es la gran cantidad de películas iguales que hay. No voy a dar ningún nombre, porque no tiene sentido, pero todos sabemos de lo que estoy hablando. Puede haber veinte estrenos nacionales, y tú vas a ver las veinte películas iguales… Es una generación nueva del cine y me parece loable que tengan cosas que decir, pero para mí sus películas son todas iguales. Todas se miran el ombligo, no hay un imaginario nacional… ¿qué pasa de Plaza Italia hacia abajo?, por decir algo. El cine sigue siendo muy elitista en este país. No hay una búsqueda, una identidad. Por eso de repente se escapan películas –como esta falsa polémica entre La Nana y la película de Littin-. Si tú me preguntas a mí, la película de Littin (Isla Dawson) tiene más cine que La Nana, en términos dramáticos, ésta no tiene mayor desarrollo. Una cosa no lleva a la otra. En términos de factura, la película de Littin es cine A, La Nana no es factura, no tiene estética, no hay una atmósfera. La película tiene la gracia que trabaja la Catalina Saavedra…
Ése es el problema que tiene el cine nacional. Yo creo que hay una cierta desidia, y no estoy diciendo que cualquier persona no puede hacer cine, pero en el momento en que todas las películas se empiezan a parecer es por una cuestión de un mal entendido dogma, que nunca fue dogma, por lo demás.
Primero hay que aprender a planificar qué es lo que quiero contar, después planificarlo y hacer una película. Si uno pagase una entrada para perderse en mi realidad… Yo quiero que me cuenten un cuento, y que me lo cuenten bien, tanto estéticamente, dramáticamente y artísticamente. Para mí, eso es el cine.
El cine nació de la fotografía. Desde allí, ambos soportes han desarrollado una relación en la que comparten códigos, temáticas y hasta mutua inspiración. Aquí una muestra de las múltiples manifestaciones de un emparejamiento que jamás podrá ser negado.
Por Ricardo Ramírez, Alicia Peralta y Carmen Ojeda
El nacimiento de la fotografía en la primera mitad del siglo XIX produjo una revolución simbólica y técnica que pocos otros instrumentos han logrado equiparar. Por primera vez en la historia la “realidad” podía ser capturada en una superficie. Las imágenes y los recuerdos, por naturaleza fugaces y efímeros, podían ser detenidos. Revolución total.
Sin embargo, la astucia creativa de algunos no se detuvo ahí.
Si se podía capturar la imagen estática, ¿por qué no la en movimiento? Fue así como en 1978, el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge logró sacar 24 fotos de un caballo corriendo en ráfaga, que luego fueron unidas para crear una animación. Con este experimento se daba comienzo a la tradición cinematográfica mundial. Hollywood, Marilyn Monroe y James Cameron comenzaron ahí: en una serie de fotografías de un caballo galopante.
La fotografía dio nacimiento al cine y le heredó sus códigos. Ambos soportes comparten la importancia por el encuadre, las angulaciones de toma, el lenguaje de planos, la narratividad y el tratamiento cromático, entre otros. El cine, de hecho, está formado por una serie de fotografías que se yuxtaponen, los llamados fotogramas.
La fotografía: constituyente esencial del cine
A lo largo de la historia del cine, la fotografía ha marcado las producciones diciendo o expresando algo más.
Algunos importantes directores han sabido crear momentos al interior de cada film, logrando atmósferas y sensaciones en el espectador. Alfred Hitchcock y Stanley Kubrick son dos de los más famosos directores que han involucrado la fotografía a sus film de una manera protagónica transmitiendo momentos de tensión y terror.
De esta manera van apareciendo otros nombres en la historia del cine. Aquellos que se dedican especialmente a esa tarea de producción otorgando a la película estética y ambiente. Algunos de ellos son:Ernest Haller, Ray Rennahan ambos trabajaron juntos en Lo que el Viento se Llevó, película del año 1939 que recibió diversos premios, entre ellos el Oscar a la mejor fotografía, debido a su gran capacidad técnica.
Otros fotógrafos premiados con importantes reconocimientos fueron Winston Hoch por Juana de Arco,Joseph Ruttenberg por Gigi, John Toll por Braveheart y Janusz Kaminski. Este ultimo fue un director y fotógrafo polaco que acostumbraba a trabajar con Steven Spielberg en películas como: Indiana Jones, La lista de Schindler, The War of the Worlds o Jurassic Park, Las dos ultimas en un estilo de ciencia ficción.
Belleza Americana, Fargo, El Luchador son películas más recientes que cuentan con gran trabajo fotográfico y han recibido el reconocimiento debido a su trabajo en la imagen en diversos certámenes como los Premios Óscar y los Spirit Awards.
Entre los films más exitosos fotográficamente está El laberinto del Fauno.
Una producción hispano mexicana del año 2006 que contó con Guillermo Navarro como director de fotografía. Su tarea en la película lo hizo ganador del Óscar. Logró transmitir la magia y misterio de los personajes y al mismo tiempo mostrar la cruda época de la Guerra Civil Española.
El maestro de la luz
Otro gran director de fotografía fue el sueco Sven Nykvist. Trabajó con directores como Woody Allen, Andrei Tarkovsky, Roman Polanski e Ingmar Bergman, con quien colaboró en Noche de Circo de 1953. En ella deja ver un estilo sencillo que complementa y dota a la trama de gran expresividad en planos fríos y sombríos que transportan al aura del film.
Durante esta primera etapa adquirió experiencia, siempre al lado de Bergman. En Persona de 1966las imágenes y sus símbolos explican la película, provocan al espectador y lo vuelven reflexivo acerca de la soledad y existencialismo que rodea a sus personajes.
En 1983 trabajó por última vez con Bergman en Fanny & Alexander. El film fue alabado por la calidad estética y emotiva de sus imágenes y ganó el Premio Oscar de 1983 por mejor fotografía. Nykvist basó su estilo en buscar la naturalidad de la luz, ya que evitaba utilizar iluminación artificial. Fue bautizado como “el maestro de la luz”.
Luego trabajó con Tarkovsky en Sacrificio, considerada la película con que el director selló la estética y significado de su obra y reafirma que va más allá de las convenciones cinematográficas. Las imágenes encuentran su belleza en cuadros que reflejan el aislamiento y caos de una interioridad.
Nykvist fallece el 2006 dejando un legado importante en la dirección de fotografía, acompañado de la frase “Less is more” (Menos es más).
La fotografía ha complementado al cine con la belleza y lenguaje de las imágenes y siempre ha formado parte de él. Es por esto que diversos fotógrafos han encontrado en la pantalla la expresividad necesaria para transmitir ideas, emociones e incitar al público a una reflexión. En la dirección de fotografía se encuentra un importante espacio al interior de la producción cinematográfica. Esta involucra la esencia estructural del film y puede ir mucho más allá de lo que nuestros ojos captan.
Retroalimentación en la trama
El cine pronto vio en la fotografía un tema interesante para sus tramas. Muchas películas se han hecho donde los protagonistas son fotógrafos y el argumento gira en torno a su profesión. Palermo Shooting (2008) es un ejemplo de esto. La película trata sobre un fotógrafo de moda que dentro de un viaje de autoconocimiento fotografía un asesinato. Desde ahí todo cambia para él. La película hace reflexionar sobre el poder de la fotografía para captar un momento de la “realidad” que ya no podrá volver a ocurrir pero que, sin embargo, puede tener múltiples consecuencias.
Muchas similitudes con la trama de esta película, tiene Blow-Up (1966). También es un fotógrafo de moda y también descubre un asesinato en medio de una fotografía. Más de 40 años hay entre ambas producciones y las reflexiones sobre la fotografía siguen siendo las mismas. El misterio y el poder de ese momento que se va.
Otro género en el que los fotógrafos han tenido algo que decir como parte de la trama son los biopics –biografías en cine−. En el 2006, por ejemplo, se estrenó la película Fur: an imaginary portrait of Diane Arbus, historia de vida de la famosa fotógrafa estadounidense Diane Arbus.
El cine como inspiración
Henri Cartier-Bresson definió el cine como “La imagen siguiente” . De acuerdo a eso, el cine es siempre lo que viene después: no tanto la imagen vista o proyectada en la pantalla como la que viene luego, capturada en la sucesión. En sentido contrario, ¿puede ser el cine “la imagen precedente”, es decir, la que inspira al fotógrafo en la captura de lo real? ¿Cómo se inmiscuye el cine en el imaginario de un fotógrafo?
No sólo la fotografía ha influenciado al cine, sino que hay una relación recíproca entre ambas expresiones. Muchos fotógrafos se han inspirado en películas para la realización de sus capturas.
Ésto queda en evidencia en la exposición de la agencia Magnum, 10 Secuencias, donde distintos fotógrafos evocan la influencia del cine en su imaginario. Fue coproducida por Centre de Cultura Contemporània de Barcelona(CCCB) y el Cinémathèque française, en colaboración con Magnum Photos y con el patrocinio de El País.
Los fotógrafos participantes, representantes de varias generaciones y de distintas corrientes de la fotografía documental, señalan las influencias que han tenido de algún director, película o un plano en su trabajo posterior. En la propuesta, que conmemoró los 60 años de la agencia, se pudo debatir sobre la relación que siempre ha existido entre la fotografía y el cine.
Paralelamente a la exposición, se celebraron una serie de actividades que exploraron la relación entre el cine y la fotografía: el taller creativo “Filma, captura y expón”, y el ciclo de conferencias y proyecciones “Bajo la Influencia”.
Participaron los fotógrafos Antoine D’Agata, Bruce Gilden, Harry gruyaert, Gilles Peress, Gueorgui Pinkhassov, Mark Power, Alec Soth, Donovan Wylie y Patrick Zachmann y se expuso en el Cinémathèque française entre el 4 de abril y el 30 de julio de 2007, y en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) entre el 23 de abril y 7 de septiembre de 2008.
Para comparar el tratamiento de fotografías en medios de comunicación, hemos elegido la ceremonia de traspaso de mando en los diarios La Segunda y La Tercera, realizado el jueves 11 de marzo del 2010.
Con un día de diferencia llegan las noticias (y por lo tanto, las fotografías) en el diario nacional La Tercera. Por tal motivo, las imágenes de la toma de posesión del mando presidencial fueron publicadas el día después de la ceremonia, es decir, el viernes 12 de marzo del presente año.
Sin embargo, la portada de ese día no exhibe al Presidente Sebastián Piñera con la banda presidencial, dentro del Congreso, sino que lo muestra junto a un helicóptero de las Fuerzas Armadas. La fotografía ocupa la mitad de la página y es un plano medio de Piñera, mostrándolo desde su perfil izquierdo. El mandatario ocupa una chaqueta de cuero, se ve preocupado y está a punto de cubrirse la cabeza con un casco de la FACH. Esta fotografía demuestra el interés del medio por expresar que Piñera no pierde el tiempo, que desde el día que asumió el poder estaba trabajando en terreno. La intención es que su figura y expresión destaquen, por lo que el titular se encuentra por debajo de la fotografía, y escrito con letras negras y finas.
La siguiente fotografía de Piñera aparece en la página 9 del diario. También es un plano medio, pero esta vez sí que dentro del Congreso y con la banda presidencial puesta. Se le ve sonriendo y alzando la mano derecha, mientras que a su lado se encuentran el Presidente del Senado, Jorge Pizarro, y la ex mandataria Michelle Bachelet, también sonriendo. La foto está en blanco y negro y atraviesa las páginas 8 y 9, aunque Piñera se encuentra ubicado en el extremo derecho de la imagen.
Luego, en la página 14 se publica una fotografía del Presidente dentro del helicóptero que se vio en la portada. Piñera ya se ha puesto el casco, el cinturón de seguridad y se ha sentado en la nave. El mandatario mira directamente a la cámara. Esta fotografía también se encuentra en el extremo derecho de la página, se encuentra a colores muy contrastados y acompaña dos columnas de texto. No tiene pie de foto, pero sí está por sobre declaraciones suyas entre comillas.
Más adelante, en la página 16, se expone una fotografía donde se ve al gobernante caminando entre los escombros de unade las zonas devastadas. Se le ve vestido con un cortaviento especial para salidas a terreno. Se encuentra rodeado por lugareños, fotógrafos y fuerzas especiales de carabineros. Atrás, y por sobre su cabeza, flamea una bandera chilena. La fotografía se encuentra publicada en blanco y negro, pero por los elementos que la componen posee un fuerte simbolismo y un claro mensaje: “el Gobierno está presente en la catástrofe, el Presidente está entre el pueblo”. El pie de foto refuerza esta idea especificando el lugar en donde se encuentra el mandatario (Constitución).
La siguiente imagen en donde aparece Piñera se encuentra en la página 25, ocupando casi todo el espacio de ésta. En esta foto, también en blanco y negro, se ve al Presidente electo saludando desde un balcón de La Moneda, en compañía de su esposa, la Primera Dama, Cecilia Morel. Ambos alzan las manos y sonríen abiertamente arriba de una bandera nacional (que incluye el escudo patrio), que cuelga por sobre el balcón. Es un plano medio de los dos personajes retratados y es clara la intención de destacar la fotografía, pues aparece muy contrastada, sin texto sobre ella ni pie de foto. Las columnas que la rodean están publicadas con tinta gris, para resaltar aún más el contraste de la fotografía.
La última fotografía en la que aparece Sebastián Piñera se publica en la página 38 y es una fotografía de una fotografía. Se retrata el cambio de foto oficial que hace un funcionario público anónimo. El hombre (que está de espaldas a la cámara) se encuentra ubicando la nueva imagen oficial del Presidente Piñera, sobre una pared blanca, en el extremo superior izquierdo de la foto. Mientras, en el extremo inferior derecho, y frente a un fondo oscuro, se encuentra la antigua imagen oficial de la ex Presidenta Bachelet. Esta fotografía, que bien podría encerrar un acto deliberado, es decir, que se haya hecho el gesto a propósito, sólo para la foto, representa bastante bien el momento de transición que se vivió en el país. Y la ascensión al poder de Piñera se retrata muy bien en su cara sonriente, a diferencia de la expresión seria de la fotografía de Michelle Bachelet.
A diferencia del diario La Tercera, La Segunda es un periódico vespertino, por lo que el contenido de sus ediciones posee, muchas veces, información y fotografías que sus competidores deben publicar al día después. En esta ocasión, La Segunda pudo dar a conocer las fotos de la ceremonia de cambio de mando el mismo día, y no en la edición del 12 de marzo.
El jueves 11 de marzo La Segunda titulaba su portada con grandes letras de color rojo (característico del periódico), que decían: “Lo que los chilenos esperan de Piñera”. Debajo de él, se presentaba una imagen del preciso momento en que la ex mandataria, Michelle Bachelet, junto a los presidentes del Senado y de la Cámara de Diputados, vestía a Sebastián Piñera con la banda presidencial.
Tanto Piñera como Bachelet se ubican al centro de la fotografía, con la única diferencia que ésta última se encuentra de espalda, lo que no resulta casual, ya que refleja su salida de la administración y la entrada del nuevo gobernante. Debido al fuerte color del titular, la fotografía no parece provocar un gran impacto en el lector, ya que ésta tampoco es de gran tamaño, ocupando sólo un tercio del total de la página.
Al costado inferior izquierdo de la imagen es posible ver un “pie de foto”, donde se describe dicha situación y las personas que aparecen, sin embargo, en ningún lado se menciona al autor de la fotografía.
Dentro del diario es posible encontrar variadas fotos relacionadas al cambio de mando y el presidente electo, Sebastián Piñera, siendo éste el que más veces aparece en las imágenes (ver presentación al final de este artículo). Debido a que las fotografías fueron tomadas en actividades protocolares del nuevo jefe de gobierno (junto a los ministros, junto a su familia, en la ceremonia de cambio de mando, o paseando en el automóvil presidencial), la mayoría de las imágenes lucen planos generales o americanos, mostrando a Piñera casi siempre rodeado por personas.
A diferencia de la pálida imagen de portada, es posible dar cuenta que las fotos que se encuentran al interior del suplemento (todas ellas en color), están retocadas, ya que tonos como el rojo, verde y amarillo resaltan de sobremanera. Si a esto le sumamos que el contraste entre luces y sombras también se encuentra bien delimitado, es posible ver que la banda presidencial, las insignias de las Fuerzas Armadas, la bandera de Chile, las corbatas de los ministros e invitados, o incluso el pasto y las alfombras que aparecen en las fotografías, destacan por sobre el resto de los elementos más opacos que componen la imagen.
Como característica positiva de las fotografías dentro del diario, es que la gran mayoría de ellas destacan por tener pie de fotos, haciendo más fácil de reconocer el contexto de la noticia en la que se encuentran. En cambio, el lado negativo se lo lleva el anonimato de los fotógrafos, ya que menos de la mitad de las imágenes se encuentran firmadas con el nombre del autor o de la agencia periodística a la que pertenecen.
